Über (Film-)Kritik

Wenn man als Kritiker, und wenn man dies auch nur mehr als Hobby, und sei es mit noch so einer großen Passion, ausführt, über das Wesen der Kritik an sich schreibt, kann man eigentlich nur verlieren. Harsche Kritik kommt wie ein Bumerang zurück, allzu versöhnliche Worte werden wiederum als nicht kritisch genug wahrgenommen. Es scheint keinen Mittelweg zu geben, man könnte es gleich lassen. Und dennoch animiert mich das Internet immer wieder, mir Gedanken zum Wesen der Medienkritik im Allgemeinen und der Filmkritik im Besonderen zu machen. Dieser Text ist ein Versuch, diese Gedanken in eine schlüssige Form zu bringen.

Dank der allgegenwärtigen Kommentarfunktionen kann man sich einer wie auch immer gearteten Kritik kaum noch entziehen. Ein besonders furchtbarer Hort ist die Videoplattform YouTube. Wie es ein Kollege ausdrückte, ist das Lesen einer beliebigen Anzahl von Kommentaren dort der Garant, den Glauben an die Menschheit wieder ein Stück weiter einzubüßen. Gerade bei deutschsprachigen Beiträgen sind rechtsorientierte Einträge niemals weit, egal, was das entsprechende Video zum Inhalt hat, die eigene Meinung wird meistens nur sehr unzureichend in einen verständlichen Satz gebracht (Satzzeichen sind eine hervorragende Erfindung) und auch die Verteidiger bekleckern sich oft nicht mit Ruhm. Eine reflektierte, gar intellektuelle Auseinandersetzung, die ab und an von besonders idealistischen Nutzern angestoßen wird, versandet meist recht schnell in der Entrüstung derer, die zu solch einer Diskussion nicht in der Lage sind. Wer am lautesten brüllt hat recht und gerade die genannten Rechtskonservativen beenden jeglichen Diskurs mit dem Verweis auf die unterwanderten Mainstreammedien. Im Internet darf ein jener jedem noch so absurden Weltbild frönen und dies durch ein paar Zeilen unter einem Video verbreiten.

Nun ist diese Erkenntnis nicht neu. Über das Internet lässt sich nicht nur schnell und unbürokratisch etwas Gutes für die Allgemeinheit organisieren, sondern es vernetzen sich auch Gruppen, die der Demokratie, die eine solche Nutzung überhaupt erst möglich macht, aktiv schaden wollen. Es ist die bekannte Dualität, mit der man als Bewohner dieses widersprüchlichen Planeten leben muss. Doch die Heftigkeit, mit der Diskussionen auch über eigentliche Nichtigkeiten geführt werden, erstaunt immer wieder. Über das Warum kann man vortrefflich spekulieren und landet am Ende mit einiger Wahrscheinlichkeit wieder bei der vermeintlichen Anonymität im Netz. Das fehlende menschliche Gegenüber, das Ausbleiben einer direkten emotionalen Reaktion lässt die Hülle der Zivilisation augenscheinlich um einiges schneller fallen als es eine reelle Begegnung provozieren würde. Wobei die (gefühlt) zunehmende Aggressivität im Alltag auch eine gegenteilige Entwicklung belegen könnte, aber das ist ein Thema für sich.

Gerade in der Filmkritik manifestiert sich die Dualität in der immer wieder gern bemühten Unterscheidung zwischen „Mainstream“ und „Arthaus“. Ja, auch ich verwende diese Begriffe, mal mehr, mal weniger negativ konnotiert, aber der Absolutheitsanspruch, mit dem die Unterscheidung und die damit verbundene (eingebildete) Wertigkeit teilweise verteidigt wird, erstaunt mich. Ein Beispiel: Einer der für mich besten Filme des Jahres 2013 ist der ungarische Just the Wind. Der Film ist sperrig, lief in Deutschland mit einer verschwindend geringen Kopienanzahl und dürfte außerhalb von cinephilen Kreisen kaum beachtet, geschweige denn gesehen, werden. Gravity dürften hingegen sehr viel mehr Menschen gesehen haben, auch viele, die ohnehin nur „Mainstream“ schauen. Ist es deshalb angeraten, die Zuschauer von Just the Wind automatisch als intelligenter, gebildeter, geschmackvoller als die Gravity-Fans einzustufen? Wohl kaum. Zumal auch Gravity ein grandioser Film war. Der Filmkritiker benutzt das Distinktionsmerkmal gern die Abgrenzung zur populären Unterhaltung, egal so sie angebracht ist oder nicht. Natürlich ist man in der Mehrheit, wenn man die Transformers-Filme ablehnt, aber man kann genauso Pacific Rim gegen einen falsch verstandenen Intellektualitätsanspruch verteidigen. Der Trugschluss liegt einfach darin, im „Arthaus“ automatisch etwas wertigeres zu sehen als in jenen Filmen, die auch ihren Weg ins Multiplex finden. Natürlich ist Film ein weites Feld, von dem man sich wünscht, dass es von vielen Menschen abgegrast, zumindest bemerkt, wird. Ganz davon abgesehen, dass die Freund der Distinktion sich dann im verhassten „Mainstream“ wiederfinden würden, ist es wohl auch schlicht nicht möglich. Kultur hat an sich einen schwierigen Stand und gerade die audiovisuellen Medien sind immer noch einem unterschwelligen Generalverdacht ausgeliefert, doch „nur“ eskapistische Unterhaltung zu offerieren. Und genau das sucht wohl ein Großteil der von der täglichen, nicht mit der Kultur im engeren Sinne verbundenden Arbeit. Der sogenannte „Mainstream“ generiert sich aus einem Bedürfnis, nicht aus einer allgemeinen Dummheit, wie manchmal unterstellt wird. Es ist also falsch, aus dem Ist-Zustand auf eine allgemeingültige geistige Verfassung des Publikums zu schließen. Natürlich kann man Gegenbeispiele en masse finden, natürlich kann man manchmal ob der Formelhaftigkeit vieler Produktionen verzweifeln und die Sinnfrage ist nach der zehntausendsten romantischen Komödie und dem x-ten Slasherfilm selbstredend angebracht, aber es ist kein Automatismus, dass sich in dem, was der angeblich so kulturbeflissende Kritiker als „Mainstream“ verunglimpft, nicht auch Überraschungen oder schlicht und einfach gute Unterhaltung verbergen kann.

Es ist zudem eine Frage, wie man die eigenen Gedanken kommuniziert. Eine schlüssige, intelligent geschriebene Verteidigung des neusten Michael-Bay-Films ist mir beispielsweise sehr viel willkommener als ein Bashing des neusten Blockbusters, dass sich einer vulgären Sprache bedient oder – fast noch schlimmer – keinerlei Einblick in die Gedankengänge und Urteilsfindungen des Rezensenten bietet. Gelingt mir das immer? Wohl kaum. Doch wenn ich mir meine Kritiken ansehe, die ich als Jugendlicher aufs Papier brachte, bin ich froh, dem persönlichen Beleidigungsdrang inzwischen entwachsen zu sein und mehr auf eine Narrative innerhalb der Besprechungen zu achten. Und ich lese mit Gewinn gut geschriebene Gedanken anderer Blogger und Kritiker, auch wenn sie nicht meiner eigenen Meinung entsprechen. Doch es gibt auch Negativbeispiele, die ihre Rezensionen lieber mit Kraftausdrücken anreichern oder ein Urteil zementieren wollen, ohne dies auch nur im Entferntesten zu begründen. Nochmal, es geht nicht um die Pluralität der Meinungen, sondern um die Art und Weise, wie sie verpackt werden und das mitunter krude Überlegenheitsgefühl, dass sich in diversen Grundsatzurteilen andeutet. Bin ich „besser“, weil mir die Herr der Ringe- und Hobbit-Filme nicht gefallen, ich dafür den originalen Bis das Blut gefriert kenne und nicht nur das Remake? Und bin ich ein unwissender Trottel, weil ich den Star Wars-Prequels gute, mitunter sogar großartige Seiten abgewinnen kann, den Arthaus-Liebling 2013, Frances Ha, aber über weite Strecken schwer erträglich finde?

Letztlich gilt in der Filmkritik der gleiche Grundsatz wie auch sonst im Leben: etwas mehr Gelassen- und vor allem Besonnenheit nimmt viel Konfliktpotenzial aus Situationen heraus. Das dies nicht immer gelingen kann, ist auch verständlich, immerhin hat man es immer noch mit Menschen zu tun, aber die Reflexe, die das Internet manchmal zutage fördert, tun dem Wesen der Kritik und einem respektvollen Miteinander meistens weniger gut. Warum schaut man beispielsweise Roger Ebert und Gene Siskel auch nach ihren Toden gern noch bei aufgezeichneten Streitgesprächen zu? Weil dort zwei intelligente Menschen mit einer Passion über etwas streiten, was im Angesicht der Probleme der Welt nichtig erscheinen mag, sie ihre Argumente aber dennoch in einen nachvollziehbaren, dem Menschen und dem Sujet mit Respekt begegnenden Rahmen zu verpacken wissen. Wenn Hitzköpfe aufeinander losgehen oder die berühmt-berüchtigten Internet-Trolle darauf warten, eigentlich besonnene Menschen auf ihr Niveau hinabzureißen, ist das schon weit weniger unterhaltsam und vor allem einer fruchtbaren Diskussionskultur unwürdig.

Filmkritik: Lore

Lore Filmplakat (Quelle: HöhnePresse)

Als sich das Dritte Reich unweigerlich seinem Ende nähert und die Alliierten das Land befreien, geraten die nationalsozialistischen Eltern der jungen Lore (grandios: Saskia Rosendahl) in amerikanische Gefangenschaft und lassen ihre insgesamt fünf Sprösslinge mittellos zurück. Nachdem auch das Tafelsilber ihnen keine Nahrung mehr einbringt und die ehemals zur Oberklasse des Nazi-Regimes gehörenden Kinder die zunehmenden Antipathien der Bevölkerung spüren, machen sie sich auf eine 900 Kilometer lange Reise vom Schwarzwald zur Großmutter, die auf einer Hallig in der Nordsee lebt. Unterwegs erhalten sie unerwartete (und zunächst auch unerwünschte) Hilfe von Thomas (Kai Malina), dessen Pass und Tätowierung am Arm ihn als Juden ausweisen…

Lore ist ein Film, der keinen einfachen oder gar ausgetretenen Pfad begeht. Er verzichtet auf die Darstellung von zerstörten Städten, sucht nicht die große Inszenierung oder die Überwältigung, sondern schickt seine Figuren durch sonnige Wälder und mit Blumen übersäte Wiesen. Es ist eine schöne, romantische Szenerie, durch die die australische Regisseurin Cate Shortland Lore und ihre Geschwister schickt, doch über allem hängt stets eine Art nervöser Unruhe, die sich manchmal abrupt entlädt, um dann wieder in den verhalten-angespannten Zustand zu verfallen. Über dem Sommer 1945 hängt eine „seltsame Hitze“, wie eine Figur anmerkt und atmosphärisch passt das gut zum gesamten Film. So passt es auch, dass Kameramann Adam Arkapaw stets dicht bei den Protagonisten bleibt. Teilweise extreme Nah- und Detailaufnahmen vermitteln ein Gefühl von Nähe, zudem ist der Film nicht flächendeckend mit einem musikalischen Soundtrack unterlegt, sondern gibt Sequenzen Möglichkeit, nur durch Geräusche ihre Wirkung zu entfalten.

Auch in der Figurenzeichnung geht Lore Wagnisse ein. Rosendahls Hauptfigur steht an der Schwelle zur Pubertät, glaubt noch lange an den Endsieg und wird durch das Auftauchen von Malinas Thomas in einen Zwiespalt gebracht. Hin- und hergerissen zwischen aufkeimenden sexuellen Interesse und antisemitischer Verachtung ist die Spannung zwischen den Figuren ebenfalls eine „seltsame Hitze“, die über den Szenen flimmert. Dabei vermeidet es Shortland, die auch das Drehbuch für den Film nach dem Roman Die dunkle Kammer von Rachel Seiffert schrieb, Lore nur böse und Thomas nur gut darzustellen. Beide bleiben den Film über höchst ambivalente Figuren, deren Zweckgemeinschaft durch die Spannungen immer kurz davor steht, zu zerplatzen. Lores Verachtung wird zunehmend angekratzt, während man über Thomas nicht nur gutes berichten kann. Nicht nur nähert er sich Lore zunächst in äußerst ruppiger und eindeutiger Art, auch seine Motive, ja seine ganze Identität ist diskussionswürdig. So verschiebt sich die Zuschauerwahrnehmung stetig, sie bleibt ähnlich wie die Beziehungen der Figuren zueinander im stetigen Fluss, auch wenn dieser Fluss nicht einem wohlwollenden Meer endet.

Besonders geschickt wird auch der Grundstein für die Kultur des Schweigens nach dem Ende des Krieges gelegt. Eine Gruppe Menschen in einem Zug versichert sich gegenseitig, von nichts gewusst zu haben und dass die Alliierten die Nazi-Verbrechen aufbauschen und Lores Großmutter spricht gegen Ende des Films den programmatischen Satz: „Eure Eltern haben nichts falsch gemacht.“ Damit beginnt im Haus der Großmutter nicht nur das Schweigen über den Krieg und die Verbrechen als solche, sondern auch über die Erlebnisse der Kinder. Nicht umsonst ist bereits der Titel des Films doppeldeutig. Einerseits ist Lore die Kurzform von Hannelore, der vollständige Vorname von Rosendahls Figur, andererseits bezeichnet im Englischen lore, als Substantiv gebraucht, die Gesamtheit einer bestimmten kulturellen Erzählwelt, werden also in diesem Fall Mythen, Halbwahrheiten und Legenden über den Zweiten Weltkrieg zu lore – zu Sagen, die erst durch hartnäckiges Schweigen über die Wahrheit entstehen können.

Lore ist ein hervorragender Film, gut gespielt, toll bebildert und auf vielen Ebenen interessant und stimmig. Die einzige Frage, die offen bleibt: Warum kam dieser als Beitrag Australiens ins Rennen um den Auslandsoscar geschickte Film nicht in die engere Auswahl der Academy?

Filmkritik: Hotel Transsilvanien

(Quelle: GreekGeek)

Wer erinnert sich noch an Van Helsing, jenen im Sommer 2004 ins Kino geworfenen Reißbrett-Blockbuster unter der Regie von Stephen Sommers, der Hugh Jackman und Kate Beckinsale gegen allerlei bekannte Monster antreten ließ, namentlich Dracula, Frankensteins Monster, den Werwolf und Dr. Jeckyll/Mr. Hyde? Je weniger es sind, desto besser, denn Van Helsing war nicht nur eine Beleidigung eines jeden Kinogängers mit seinen dummen Dialogen, schlechten Charakteren und ermüdenden Bildern, er war auch eine misslungene Hommage/Auferstehung der klassischen Monster, die vor allem in den Filmen aus den Hammer-Studios Generationen von Filmfans das Fürchten lehrten.
Nun ist es an einem Animationsfilm, ein würdigeres Gipfeltreffen der nächtlichen Alpträume auszurichten. Hotel Transsilvanien von Regisseur Genndy Tartakovsky, dem Mann hinter Cartoonserien wie Samurai Jack, Powerpuff Girls und Dexters Labor, gelingt dies zwar nicht auf bravouröse Weise, aber sein Kinoerstling mag im Story Department noch diverse Schwächen aufweisen, watet dafür aber mit vielen Details und Nuancen auf, die ihn durchaus sehenswert machen.

Um seine Tochter Mavis vor den gefährlichsten Monstern der Welt, den Menschen, zu beschützen, ließ Graf Dracula einst eine riesige Burg, umgeben von einem unheimlichen Wald, errichten. 118 Jahre später steht nicht nur das alljährliche Treffen der Ungeheuer dieser Welt in diesem Hotel Transsilvanien an, sondern auch Mavis‘ Geburtstag, mit dem sie die Vampir-Volljährigkeit erreicht. Sie will die Welt entdecken, etwas, dass ihrem übervorsichtigem Vater überhaupt nicht behagt. Als sich dann auch noch der Slacker Jonathan als erster Mensch ins Hotel verirrt und es zwischen ihm und Mavis funkt, stehen dem Grafen turbulente Zeiten ins Haus…

Die Geschichte von Hotel Transsilvanien ist mehr oder minder aus dem Bausatz. Wir haben den besorgten Vater, die freiheitsliebende Tochter, den romantischen Eindringling und alle Probleme und Konflikte, die sich daraus ergeben. So weit nicht viel Neues, allerdings entschädigt Draculas Hintergrundgeschichte etwas dafür. Mavis wird von ihm nicht aus einem diffusen Bedrohungsgefühl heraus beschützt, sondern weil Menschen seine Frau, Mavis‘ Mutter, töteten, obwohl die Vampirfamilie versuchte, normal unter Menschen zu leben (Blut trinken diese Vampire schon lange nicht mehr, sondern begnügen sich mit Ersatzstoffen wie Bionade-Blut). Dieser emotionale Ankerpunkt wird in der stärksten Sequenz des Films durch Dracula via Rückblenden erzählt und stellt einen interessanten Kontrast zum manchmal etwas überdrehten Rest des Films da. Die spürbare Bedrohung, die in den Rückblenden generiert wird, verbunden mit der melancholischen Beleuchtung der Gegenwart, in der Dracula Jonathan den Grund für sein Handeln erläutert, will auf den ersten Blick so gar nicht zu dem sonstigen Spektakel des Films passen, der sich etwas mehr an seinen eigenen Actionszenen erfreut, als ihm gut tut. Auf den zweiten Blick wird jedoch gewahr, dass Regisseur Tartakovsky hier erfolgreich Elemente in seinen Film einpflegt, die über die reine Unterhaltungsebene hinaus gehen. Die Frage nach der Natur des Monsters ist nicht neu, auch nicht dass sich das Medium Film eher für den gebeutelten Außenseiter, menschlich oder nicht, stark macht, aber dass dieses Element in einem Film wie Hotel Transsilvanien auftaucht, der sich auch für Flatulenzscherze und gepuderte Hinterteile nicht zu schade ist, erfordert ein gewisses Maß an Mut und ist vor allem inmitten des manchmal etwas zu hektisch geratenen Films eine wahre Wohltat.

Zudem ist Hotel Transsilvanien wahrscheinlich einer der ersten westlichen Animationsfilme, in dem die Existenz von Rassismus aktiv bestätigt wird. „Solange sie denken, du bist ein Monster und kein Mensch, werden sie dir nichts tun“, gibt Dracula Jonathan in einer Szene zu bedenken, woraufhin dieser nur erwidert: „Das ist aber ganz schön rassistisch!“ Die Inklusion beziehungsweise Exklusion einer Gruppe nur aufgrund der äußeren Merkmale ist zwar immer wieder ein Thema im Trickfilm und manchmal sind die Kopfbewegungen in Richtung Antifaschismus auch sehr deutlich (z.B. im Film Robots von Chris Wedge; mehr dazu in einem späteren Blogeintrag), aber Hotel Transsilvanien in der erste Animationsfilm, der dieses Problem explizit beim Namen nennt (zumindest nach meinem Kenntnisstand. Wer es besser weiß, darf mich korrigieren). Es ist nur ein kurzer Augenblick im Film und wird von den meisten Zuschauern wahrscheinlich nur als Scherz goutiert, aber dennoch ist auch dies ein Beispiel für die Details, die Hotel Transsilvanien interessant machen.

Natürlich funktioniert nicht alles in diesem Film. Wie bereits erwähnt ist der Film oftmals hektischer als er sein müsste (ich mag mir nicht ausmalen, wie verwirrend manche Sequenzen erst in der 3D-Fassung sein müssen) und die Actionsequenzen sind irgendwann ermüdend, auf der anderen Seite profitiert der Film bei der Charakteranimation eindeutig von Tartakovskys Erfahrung. Wenn Dracula zufrieden grinst und die Mundwinkel steil nach oben stehen wird nicht nur der aus dem klassischen Zeichentrickfilm bekannte Stil des Regisseurs deutlich, es zeigt auch, dass hier die Übertragung von einem Medium auf das Andere geglückt ist. Manchmal wirkt Hotel Transsilvanien in punkto Figurenbewegung wie ein alter Warner-Brothers-Cartoon und das ist wahrlich kein Nachteil. Nicht alle Figuren sind allerdings geglückt. Die Mumie Murray wird sträflich vernachlässigt und man hat das Gefühl, dass man nicht wirklich wusste, was man mit dem Charakter eigentlich anfangen wollte. Die Braut von Frankensteins Monster (nicht nur Frankenstein, aber dieser Fehler wird wohl auf Ewigkeiten immer wieder auftauchen), ein kreischendes Etwas, dass nicht nur aussieht wie Fran Drescher, sondern im Original auch noch von ihr synchronisiert wird, ist schlicht überflüssig und Griffin, der unsichtbare Mann, muss für allerlei weniger gelungene Gags herhalten. Dracula bleibt die interessanteste Figur und die Beziehung zwischen Mavis und Jonatahan ist auf ihre Art niedlich, impliziert aber auch weniger gute Assoziationen, da Mavis als Vampirin deutlich langsamer altert als der Mensch Jonathan und ihre Beziehung dadurch im Grunde von vornherein unter keinem günstigen Stern steht. Nach dem Kinobesuch musste ich erfahren, dass Filmkritiker Dustin Putman dieses Dilemma bereits gut zusammengefasst hat:

„Also problematic is the romance that arises between Mavis and Jonathan. It's not that their relationship isn't sweet in its own way (…), but director Genndy Tartakovsky grossly overlooks the logistics of a vampire who will live forever going out with a mortal human. There is no mention of Jonathan having to give up his human life to be with Mavis, nor is it ever broached that Jonathan will have died before Mavis has reached the vampiric equivalent of middle age. As the film's end paves the way for a rocking musical number and the two lovebirds swoon all over each other, the underlying fact still remains that these two kids are in for a world of hurt and heartache, and sooner rather than later. Simply put, it's emotionally dishonest.“[1]
Andererseits besiegt der Film bereits den Menschen/Monster-Rassismus auf vielfacher Basis, also besteht die Chance, dass es auch für Mavis und Jonathan eine Lösung gibt.

Hotel Transsilvanien bietet nicht die ausgefeilte Story eines PIXAR-Films noch deren technische Überlegenheit. Dieser Film ist ein oftmals überdrehter Cartoon, unterhaltsam, kurzweilig und im Grunde lohnt es sich schon nur für einen herrlichen Seitenhieb auf Twilight – Bis(s) zum Morgengrauen ein Ticket zu lösen. Die Elemente, die den Film auch über Slapstick hinaus interessant machen, sind vorhanden, aber noch nicht zahlreich. Genndy Tartakovsky zeigt aber, das er in der Lage ist, diese einzubauen und wenn zukünftige Filme eine noch bessere Balance finden, darf man bereits jetzt gespannt sein.

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[1] http://www.dustinputman.com/reviews/h/12_hoteltransylvania.htm

Filmkritik: Prometheus - Dunkle Zeichen

 Kinoposter zu Prometheus - Dunkle Zeichen (Quelle: http://www.fuenf-filmfreunde.de)

ACHTUNG! Die folgende Kritik enthält ein paar kleinere Spoiler. Wer sich ein gänzlich "reines" Filmvergnügen bewahren will, der geht erst ins Kino und schaut dann wieder hier vorbei.



Offizielle Sprachregelungen sind etwas Wunderbares. So wird Ridley Scotts Reise zu seinen filmischen Ursprüngen nicht als direkte Vorgeschichte zu seinem Kultfilm Alien - Das unheimliche Wesen aus einer fremden Welt vermarktet, sondern als eigenständiges Werk, das aber sehr viel Alien-DNA in sich trägt. Dass Prometheus mit ein oder zwei Fortsetzungen die Lücke zwischen den Filmen füllen könnte, wird dann nur noch im Nebensatz erwähnt.

Es stimmt, Prometheus - Dunkle Zeichen schließt nicht komplett an Alien an, zu viele Dinge passen noch nicht zusammen, zu groß sind noch die Widersprüche. Der Grundstein für eine erfolgreiche Prequel-Serie á la Star Wars (auch wenn der Vergleich nur in punkto Funktionalität angebracht ist, nicht in Hinsicht auf Intention und Qualität - Scott dreht schlicht anspruchsvollere Science-Fiction-Filme als George Lucas) ist hingegen mit Prometheus erfolgreich gelegt. Der Film ist nicht ohne Mängel und im direkten Vergleich ist Alien von 1979 immer noch das bessere Werk, aber Prometheus ist ein unterhaltsamer Film, nie langweilig, manchmal gar brillant und nimmt vor allem sein SF-erprobtes Publikum ernst. Im Gegensatz zu Scotts Zukunftsvisionen ist etwas wie Star Wars oder das neue Star Trek-Franchise nur ein besserer Kindergeburtstag.

In der letzten Woche des Jahres 2093 landet die 17-köpfige Crew des Forschungsraumschiffes Prometheus nach über zwei Jahren Flugzeit auf dem entfernten Mond LV-266, auf dem sich die Wissenschaftler Shaw (Noomi Rapace, die originale Lisbeth Salander aus Verblendung) und Holloway (Logan Marshall-Green) die Antwort auf die Frage nach dem Woher? der Menschheit erhoffen. Höhlenzeichnungen auf der Erde ließen darauf schließen, dass die Menschheit einst von Außerirdischen kreiert wurde und sie die technisch nun entwickelten Menschen mit den Zeichnungen auf den fernen Trabanten einladen. Tatsächlich landet man quasi direkt vor einer fremdartigen Pyramide, in deren Innern aber alles tot erscheint. Doch wie so oft täuscht der erste Eindruck und spätestens als einer der dümmsten Biologen der neueren Filmgeschichte seinen großen Auftritt hat, ist jedem klar, dass die Pyramide alles andere als tot ist. Und auch die Erkenntnis, dass das Wort "Einladung" im Hinblick auf die Höhlenzeichnungen vielleicht nicht allzu glücklich gewählt war, kommt zu spät…

Ridley Scott ist ein meisterhafter Bildregisseur. Von der ersten Minute an, in der die Kamera über kargen Landschaften (gedreht auf Island) schwebt bis zu dem Interieur des außerirdischen Raumschiffs, dessen H.R. Giger-Look scheinbar niemals seine Wirkung verfehlt, bietet uns Scott hervorragend komponierte Filmbilder. Selbst das 3-D-Format wird intelligent eingesetzt, um die Räume zu erweitern und zeigt wieder einmal den kolossalen Unterschied zwischen "echtem" 3-D (also Filmen wie Prometheus, die von vornherein mit 3-D-Kameras gedreht wurden) und nachträglich errechnetem 3-D auf. Einzig in der Titelsequenz stören die eingeblendeten, greifbaren Credits massiv die überwältigenden Naturbilder, aber das ist im Großen und Ganzen vernachlässigbar.
Prometheus sieht hervorragend aus; die Entscheidung, Sets zu bauen anstatt komplett auf den Computer zu vertrauen ist immer zu begrüßen. Handwerklich ist nichts zu beanstanden, inhaltlich schon.

Eine der größten Stärken der Alien-Filmreihe ist, dass dem Zuschauer die Protagonisten nicht egal sind. In Alien hat jeder von ihnen eine Persönlichkeit, die Beziehungen untereinander sind dynamisch und man will schlicht nicht, dass sie als Alien-Beute enden. Aliens - Die Rückkehr schaffte es danach, einem Trupp Soldaten, sonst gern und oft nur als austauschbares Kanonenfutter dargestellt, menschliche Gesichter zu geben. Marines durften weinen, betteln, flehen und verzweifeln im Angesicht eines unberechenbaren Feindes - ziemlich viel für einen Haufen "harter Kerle". Alien 3 watete mit einer ganzen Armada von potenziellen Figuren in Form der vom Alien tyrannisierten Strafgefangenen auf und gab hier einigen, wenn auch nicht allen, eine Persönlichkeit. Am nächsten an Prometheus ist Alien - Die Wiedergeburt mit seinen Archetypen, die im Großen und Ganzen ähnlich farblos bleiben wie die Crew auf LV-266. Allein die Anzahl - 17 (!) - ist ein unmissverständliches Zeichen: die allermeisten sind nur hier, um zu sterben. So gibt es eine Sequenz, die ohnehin eher den Anschein hat, als wäre sie nicht aus dramaturgischen Gründen geschrieben worden, in der eine ganze Gruppe von vorher nicht in Erscheinung getretenen Crewmitgliedern von einem reanimierten Geologen niedergemetzelt werden. Die Sequenz ist sinnlos und erhöht lediglich die Anzahl der verzeichneten Leichen. Es ist ein himmelweiter Unterschied, ob wir eine Figur wie Kane in Alien erst kennenlernen und dann mit ansehen müssen, wie etwas aus einer Brust herausbricht, oder ob vier namenlose und hinter Helmen versteckte Techniker sterben. Dermaßen inflationär bei gleichzeitiger Nicht-Charakterisierung ging noch kein Film aus dem Alien-Universum mit seinen Figuren um.

Gänzlich anders nutzt Prometheus zudem den filmischen Raum. In Alien war die Nostromo ein verwinkeltes, düsteres Gebilde, dem man ansah, dass es nicht dazu gebaut wurde, damit Menschen überall in seinem Inneren herumkriechen können; ein klaustrophobischer Albtraum. In Aliens erschien dem Zuschauer der langsam von den Aliens eingenommene Außenposten wie eine terrane Version der Nostromo und das rettende Militärraumschiff Sulaco nebst Shutteln erschien hoffnungslos unerreichbar. Auch Alien 3 und Alien - Die Wiedergeburt konnten mit ihren Settings ein Grundgefühl der Klaustrophobie bei gleichzeitiger Betonung der Größe des Handlungsortes erzeugen. Einen einfachen Ausweg, einen short cut oder gar einen Überblick gab es nie.
Das Raumschiff Prometheus wiederrum landet direkt vor der Haustür der Außerirdischen und es ist nur ein verhältnismäßig kurzer Weg mit ein paar futuristischen Landrovern, um von einem Ort zum anderen zu kommen. Wir wissen stets, wo wir uns befinden (was die Figuren Fifield und Millburn nur noch weiter als bloße Werkzeuge des Drehbuchs entlarvt), selbst im Finale verlieren wir nie den Überblick und irgendwann bewegt sich Shaw so selbstsicher im Innern des außerirdischen Gefährts, als hätte sie nie etwas anderes getan. Das Design und die gekonnt inszenierte Atmosphäre im Innern des Alien-Vehikels sorgen routiniert für eine unheilvolle Stimmung, verloren gehen kann man aber nicht. Scott gibt uns eine recht einfach zu merkende Landkarte an die Hand und verschenkt dabei auch das Potenzial, zumindest das menschliche Raumschiff zu einem interessanten Ort zu machen. Optisch ein gelungener Gegensatz zur dreckigen Funktionalität der Nostromo (die „Reinheit“ der Prometheus-Mission wird im Laufe der Handlung dann auch nicht nur ideell, sondern auch bildlich besudelt, in einer der gleichzeitig intensivsten und angreifbarsten Sequenz des Films) werden die Dimensionen nur in den Anfangssequenzen offenbar, wenn Android David einsam durch das Schiff stromert und die Träume der menschlichen Besatzung im Kälteschlaf dank einer ausgeklügelten (aber auch fragwürdigen) Technik betrachtet.

Das Stichwort Androide darf natürlich in keinem Film mit Alien-DANN fehlen. In Prometheus heißt das Modell David, wird kongenial von Michael Fassbender verkörpert und bleibt bis zum Schluss ambivalenter als jedes seiner filmischen Vorgängermodelle, egal ob sinisterer Ash, heroischer Bishop oder ambitionierte Call. Wenn David zwei Jahre allein über die Prometheus streift, Shaws Träume beobachtet und nach ausgiebigen Filmstudium Peter O’Toole in seiner Lawrence von Arabien-Rolle immer perfekter imitiert, ist das gleichzeitig beunruhigend und grotesk als auch von einer schrägen Poesie.
Fassbender gelingt so die beste schauspielerische Leistung, die man in diesem Film bewundern darf. Noomi Rapace als Shaw ist ebenfalls ein interessanter Charakter, indem sie wie Ripley (Sigourney Weaver) eine starke Frauenfigur portraitieren darf, die zum ersten Mal eine spirituelle Dimension in das Alien-Universum einführt. Sicher, die Strafgefangenen in Alien 3 bekannten sich plakativ zum Glauben, aber Shaw wird als gläubige Christin vor mehr als eine metaphysische Herausforderung gestellt. Dies kann man mit Fug und Recht ebenfalls plakativ nennen (das um den Hals getragenen Kreuz nimmt mehr Deutungsraum ein, als es müsste), verweist aber auch geradezu schnippisch darauf, dass Prometheus zwar eine Erklärung für die Herkunft der Menschheit parat hält, Gott oder eine andere höhere Macht aber konsequent ausschließt bzw. sich einem religiösen Statement entzieht. Shaw wird verletzt, sowohl geistig als auch körperlich, wie ihre Spiritualität diesen Prozess überstehen wird, darauf werden wohl die Fortsetzungen mehr Auskunft geben.

Ansonsten fallen nur noch Idris Elba als Captain Janek und Charlize Theron als Meredith Vickers auf. Ersterer, weil er ganz offensichtlich viel Spaß an seiner Rolle hat und trotz der limitierten Präsenz einen Charakter umreißen kann und Zweitere, weil ihre Rolle grandios daneben geht. Das Drehbuch weiß mit Vickers nicht viel anzufangen, das Konfliktpotenzial zwischen ihr und David wird nie ausreichend ausgeschöpft und ihre Verbindung zu der von Guy Pearce in misslungenem Make-Up dargestellten Figur des Peter Weyland (Alien-Kenner horchen auf) ist derartig vorhersehbar, dass man sich fast dafür schämt, wie sehr der Film die „Enthüllung“ vorbereitet, obwohl der Zuschauer doch bereits durch schlichte Aufmerksamkeit informiert ist. Ansonsten hat Vickers nicht viel mehr zu tun, als im Hintergrund zu stehen, geheimnisvoll zu schauen und kläglich daran zu scheitern, David die Charaktereigenschaften (und Plot-Funktionen) zu stehlen. Ihr Ausscheiden aus der Handlung bekräftigt nur die Annahme, dass man nicht recht wusste, was man mit der Figur anfangen sollte.

Das hört sich nun so an, als gäbe es bei Prometheus mehr zu beanstanden als zu mögen. Dem ist zwar nicht so, aber als Vorgeschichte zu einer filmischen Ikone gerät Scotts Film natürlich unter genauere Betrachtung als der Durchschnitts-Science-Fiction. Auch wenn dem geneigten Film-Freund die Unterschiede und die fehlenden Anschlüsse im Hinblick auf Alien auffallen und das Drehbuch von Damon Lindelof (der bereits die TV-Serie Lost und den Spielfilm Cowboys & Aliens zweifelhaft in Text brachte) zwar Atmosphäre und Begebenheiten beherrscht, in punkto Dialoge aber größtenteils gnadenlos versagt, so kann man Prometheus doch attestieren, dass er sich trotz des Erwartungsdrucks hervorragend schlägt. Als eigenständiger Film ist er den Ticketpreis wert, als Mitglied im Alien-Universum (von dem an dieser Stelle die unsäglichen Alien Vs. Predator-Ausgeburten explizit ausgeschlossen werden) macht er Lust auf mehr. Wenn Ridley Scott Prometheus zu einer Prequel-Trilogie ausbaut, so hat er mit Prometheus – Dunkle Zeichen einen respektablen Start vollführt. Handwerklich atemberaubend, spannend und trotz Lindelofs Dialogen nicht dumm lässt Prometheus zwar einiges vermissen, aber gibt dafür auch einiges. Und wenn es nur zwei sinnvoll verbrachte Kinostunden sind.

Filmkommentar: Merida - Legende der Highlands

Poster zu PIXARs Brave (Quelle: http://insidemovies.ew.com)

PIXAR, jenes Animationsstudio, dem lange scheinbar nichts aus den Händen gleiten konnte, muss in diesen Tagen sowohl von der US- als auch der deutschen Presse einiges einstecken. „[…]den Zauber früherer Pixar- Meisterwerke versprüht 'Merida' nicht. Anarchische Gags oder charmante Slapstickeinlagen sucht man ebenso vergebens wie Figuren, die einem ans Herz wachsen“[1] urteilt etwa cinema und US.Kritiker Dustin Putman kommt zu dem (vielleicht etwas vorschnellen) Urteil: „The studio is in a definite downslide, and 'Brave' is simply the latest proof that they don't have the magic touch they used to.“[2]

Was hat Brave, der im deutschen etwas holprig Merida – Legende der Highlands heißt, falsch gemacht? Sicher ist, es gibt einiges zu kritisieren an PIXARs neustem Streich. Vom reinen Unterhaltungsstandpunkt aus ist er womöglich zu wenig „Trickfilm“ für manchen Geschmack. Die Farbpalette ist gedeckt und realistisch, eine visuelle Wohltat gegenüber der grellbunten Bonbonwelt, die uns vor kurzem noch in Der Lorax aufgetischt wurde. Und wenn in cinema die Slapstick vermisst wird, hat man nicht nur den ernsten Hintergrund des Films vergessen, sondern wohl auch nicht mehr die Szenen vor Augen, nachdem Elinor in einen Bären verwandelt wurde. Zumal Slapstick noch nie wirklich in PIXARs Repertoire war. Dennoch gibt es genug zum schmunzeln und lachen im Film, nichts bahnbrechendes, aber PIXARs Art von Humor setzt ohnehin eher auf die leisen, kontextbezogenen Töne.

Fakt ist auch, dass sich die Stärken der Filme aus dem kalifornischen Studio oft erst in ihrer Gänze in der stillen Analyse zeigen. Nach einem PIXAR-Film sollte die Kritik nicht zu schnell in den Rechner getippt werden, denn auch der massiv geschmähte Cars 2 war zwar der bisherige Tiefpunkt in der Filmographie des Studios, aber immer noch gehaltvoller als ärgerliche Ergebnisse von Industriespionage wie Rio aus dem Hause Blue Sky.

Einer der Hauptvorwürfe ist die nicht von der Hand zu weisende Nähe zum archetypischen Disney-Narrativ. Merida reproduziert demnach vor allem die allseits bekannte Geschichte des Außenseiters, der anderes vom Leben erwartet als die Welt um ihn herum. Dies ist aber weder nur den Disney-Zeichentrickfilmen noch sonst einem Studio o.ä. zuzubilligen. Vielmehr ist Merida PIXARs Beitrag zu jenem Handlungsgerüst, das 1998 in dem großartigen Antz bereits süffisant auf den Punkt gebracht wurde: „Da habt ihr es: Eine typische Junge-trifft-Mädchen, Junge-mag-Mädchen, Junge-verändert-bestehende-Gesellschaftsformen-Story.“ 

Hier ist es nun eine Prinzessin, die die Veränderung herbeiführt und da auf den Part „Junge trifft Mädchen“ verzichtet wird, bewegt sich Merida sogar eher von den Disney-Statuten weg als dass sich der Film ihnen annähert. Merida ist keine Prinzessin Jasmin, sie braucht keinen Aladdin, der sie im letzten Moment rettet und sie setzt auch nicht wie jene ihren Körper ein, um ihre Ziele zu verfolgen. Auch reproduziert sie nicht das Bild der kämpferischen Amazone, die letztlich nur männliche Seh-Gelüste befriedigt. Und sie wird nicht als starker Charakter eingeführt wie Captain Amelia in Der Schatzplanet, die ihre Autorität letztlich dennoch an einen eigentlich unterlegenen Charakter wie Dr. Doppler abgeben muss. 

Merida ist eine Prinzessin, sicherlich, aber keine im Sinne Disneys. Man mag nun argumentieren, dass ihr Körper nicht ausgenutzt wird, weil der Charakter erst 14 Jahre alt ist, aber es ist bei PIXARs Reputation doch zu vermuten, dass hier bewusst mit dem Disney-Klischee gespielt wurde. Im vielgelobten Rapunzel aus dem Hause Disney setzt die Titelheldin eine Bratpfanne als Waffe ein. Ob ironischer Kommentar oder nicht, Merida ist da sehr viel potenter, mit ihrem Pfeil & Bogen übertrifft sie jeden Mann im schottischen Königreich. Ein Kommentar unter dem Pseudonym mwic auf der Seite Slant Magazine bringt das zentrale Bild des oft gespielten Trailers (der eine der wichtigsten Szenen des Films vorweg nimmt) auf den Punkt, nämlich als Meridas Pfeil den Pfeil eines der Bewerber um ihre Hand spaltet: „[…]destroying a suitor's phallus with her own[…]“[3]
„Der Phallus ist im Gegensatz zum Penis nie schlaff, er ist Symbol für Fruchtbarkeit und Kraft“.[4] Frauen gelten als Symbol der Fruchtbarkeit, Männer als das der Kraft. Merida vereint also beides in sich, viel mehr als die allermeisten Disney-Prinzessinnen, denen im Endeffekt keine wirkliche Überlegenheit zugestanden wird.

Das Merida die Weiblichkeit seiner Hauptfiguren ernst nimmt, ohne ihre Körper auszustellen, zeigt sich noch an (mindestens) zwei weiteren Beispielen. Ersteres wird hauptsächlich im Dienste des Humors eingesetzt: die Männer sind domestiziert. Die grundlegenden Fragen über Gesellschaft und interfamiliäres Miteinander werden von Frauen, stellvertreten durch Merida und ihre Mutter Elinor diskutiert, die Männer sind allesamt nicht in der Lage, dies zu tun. Sie kämpfen lieber spielerisch miteinander, man muss ihrem Ego und ihrem Magen schmeicheln, um sie zu erreichen. Meridas Vater Fergus ist ohne seine Frau aufgeschmissen und seiner Tochter ohnehin heillos unterlegen. Die Männer sind nicht wirklich machtvoll, die Intelligenz der Frauen übersteigt ihre bei Weitem. Die kulturelle Domestizierung des Mannes wird hier von PIXAR ähnlich augenzwinkernd kommentiert wie es Filme wie Mein Liebhaber vom anderen Stern tun.
Zweiteres ist der Showdown, üblicherweise zwischen Männern ausgetragen, bekommt er in Merida eine ausdrücklich weibliche Komponente. Die in einem Bär verwandelte Elinor muss das (männliche) Monster von einem Bären, Mordu, bekämpfen. Die menschlichen Männer im Film sind nicht machtvoll, aber Mordu, ein verwandelter, habgieriger, tyrannischer Mann, vereint all die traditionell negativ-männlichen Eigenschaften auf sich. Er ist rücksichtslos, körperlich einschüchternd, grausam und brutal und Elinor und ihre Tochter müssen symbolisch auch diesen Aspekt der Welt überwinden, bevor die Gesellschaft sich ändern kann. Hat Merida vorher Aspekte des Charakters ihrer Mutter übernommen, muss Elinor nun ihrerseits Aspekte ihrer Tochter (bedingungslose Durchsetzungsfähigkeit zum Beispiel) übernehmen, um Mordu zu besiegen. Damit haben beide voneinander gelernt und die Verwandlung zurück in einen Menschen kann stattfinden. Im Film heißt es „Das Band muss neu geknüpft werden“ und der Film bedient dieses Bild gleich auf drei Ebenen: der bildlichen mit der Rettung des Wandteppichs, auf der emotionalen mit dem neu verwobenen Band zwischen Mutter und Tochter und auf der sozialen mit den neu arrangierten Gesellschaftsstrukturen.

Man kann Meridas Odyssee und den ganzen Film wie Hans-Georg Rodek von der WELT deuten: „Pixar-Filme funktionierten bisher so, dass die Kinder die Erwachsenen ins Kino zerrten und sich beide belohnt sahen, die einen mit einer coolen Geschichte und die anderen mit einem intelligent umgeformten Mythos. ‚Merida‘ bietet weder das eine noch das andere und tischt uns stattdessen auf: die alte Disney-Soße“[5] und sich über die inhaltlichen Parallelen zu Disneys Die Schöne und das Biest und Bärenbrüder echauffieren. Man muss es aber nicht. Und der Vorwurf des Slant Magazine klingt schon fast verzweifelt: „But ultimately the film offers nothing more than a caricature of a well-worn conceit (a princess doesn't fit into her shiny box, so she just breaks all the rules and does what she wants), neatly repackaged for another generation of young moviegoers who haven't met Princess Jasmine from Aladdin and don't realize that they're eating yesterday's leftovers.”[6]  

Oberflächlich mag all das zutreffend sein, mögen die Vergleiche mit Disney und die Enttäuschung darüber, eine eher klassische Geschichte gesehen zu haben, Gehör finden, aber Merida offeriert nicht die Reste von gestern, vielmehr mixt er für die Menschheit typische und offensichtlich wichtige Storyelemente (sonst würden sie gar nicht immer wieder auftauchen) unter anderen Vorzeichen zusammen. Merida ist ein äußerst reichhaltiger Film, nuanciert und intelligent, wenn man sich nur die Mühe macht, hinter die Fassade zu blicken. Emotional trifft der Film ohnehin ins Schwarze, dass wird jeder bestätigen, der (Streit-)Gespräche zwischen Müttern und Töchtern kennt. Und die ach-so-sehr aus Die Schöne und das Biest gestohlene Transformation am Ende ist derartig perfekt getimt, dass auch alte Filmhasen sich für einen Augenblick noch getäuscht sehen können. Ein vielleicht sechsjähriges Mädchen hat diese Szene während meiner Vorstellung im Kino mit Weinen begleitet. Ich habe anno 1992 im Kino beim Beinahe-Tod des Biests in Die Schöne und das Biest geweint. Nochmal, Merida offeriert keine Reste, gute Geschichten werden nun mal immer wieder neu inszeniert. Für das kleine Mädchen kann Merida das werden, was Die Schöne und das Biest für mich ist. Und es gibt deutlich schlechtere Wahlen für die Kür zu einem Film, der einem als Kind zeigte, zu was dieses Medium in der Lage ist.

Merida – Legende der Highlands ist kein Disney-Film mit dem PIXAR-Logo im Vorspann. Es ist vielmehr die subtile Weiterentwicklung von Konzepten, die Disney stets streifte, aber selten vollständig ausführte. PIXAR hat immer noch genug Magie, um dem Zuschauer knapp zwei Stunden hervorragende Kinounterhaltung zu bieten. Lassen Sie sich drauf ein.

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[1] http://www.cinema.de/film/merida-legende-der-highlands,4746491.html

[2] http://www.dustinputman.com/reviews/b/12_brave.htm

[3] http://www.slantmagazine.com/film/review/brave/6347

[4] Raether, Elisabeth: „Dies ist übrigens ein Penis“, ZEITmagazin Nr.31/2012, S. 16

[5] http://www.welt.de/kultur/kino/article108435774/Pixar-Maerchen-vom-Maedchen-mit-dem-Pumuckl-Gesicht.html

[6] http://www.slantmagazine.com/film/review/brave/6347